Cathrin Pichler
 
GEOMETRIE DER TÖNE
 
Zu den Ton-Raum-Objekten von Bernhard Leitner
 
 

Hätten wir keine Seele gehabt, die Musik würde uns eine geboren haben.
E.M. Cioran
 
Komplexe Gebilde im Fluß des Werdens.
Friedrich Nietzsche
 
 
1.
Wie sich den Werken Bernhard Leitners nähern, wie diese Arbeiten beschreiben? Jede Annäherung ist schwierig, ja unmöglich, die auf Eindeutigkeit abzielt, die einen Begriff sucht. Auch eine Beschreibung ist zuerst nur abstrakt möglich; die Werke sind Mehreres, Vielfältiges und Gleichzeitiges in einem. Eine, im Kunstdiskurs üblich gewordene Kategorisierung benennt sie als" Klangobjekte" und gibt damit eine grobe und distanzierte Festlegung ab. Es sind bei dieser Ansicht räumliche Objekte - Installationen im Raum, Kuben, Stege, Liegen oder Sitze und Anordnungen von Lautsprechern, die Töne in Bewegung produzieren.
 

Diese Beschreibung, wie ähnliche äußere Ansichten und Definitionen haben immer Verweischarakter; sie verweisen auf Voraussetzungen, auf "Untersuchungen", wie Bernhard Leitner seine Arbeiten auch bezeichnet, auf den Umgang mit Klangmaterial und eine technische Umsetzung, die dieses Material in eine Raumdimension einschreibt oder mit diesen Materialien Räume konstruiert. Dies sind nun gleichsam immaterielle Konstruktionen oder Architekturen. Die materielle Seite - auch die Definition als Klangobjekt - ist also Verweis und wie bereits festgestellt, eine Art Instrument, das seinerseits erst die Bedingung der Möglichkeit darstellt. Diese Möglichkeit ist das Hören - Hören in einem Raum, und mehr noch das Hören eines Raumes, das Erfahren einer Räumlichkeit, in die der Hörende hineinversetzt ist, selbst zu einem Teil einer immateriellen Architektur geworden. Das Erleben einer solchen Einschreibung kann in einzelnen Arbeiten auch den Körper als Raum betreffen, dann, wenn die Klänge den Körper durchdringen und durchlaufen; der Körper wird so Teil eines Raumgefüges und konstituiert als Element ein räumliches Dispositiv mit.
 

Töne und Tonfolgen sind reduziert und sparsam; sie ähneln der Wahl und Konstruktion der Objekte, die auf sie verweisen. Besonders in den letzten Arbeiten zeigen sie sich minimalistisch, spröde, fast spartanisch. Sie sind nicht mehr durchgestaltete Gehäuse, die die Quellen der Töne verhüllen, sondern zeigen ihren "technischen" Charakter und ihr instrumentelles Wesen - ähnlich den frühen Arbeiten, die sich direkt als experimentelle Anordnungen lesen lassen.
 

Auch den Tönen und Tonbewegungen, die in den Objekten ihr erstes Gerüst haben, kommt zunächst ein instrumenteller Charakter zu: sie basieren auf einer digitalen Komposition, die nach einer Phase umfassenden und genauen Experimentierens mit den Tonbewegungen in eine Installation programmiert wird. Dem materiellen Gerüst wird so ein gleichsam immaterieller Bau eingeschrieben.

Erst diese präzisen "Vorzeichnungen" lassen die eigentliche Versuchsanordnung entstehen, Anordnungen, die wie zufällig ein neues, unkonventionelles Hören evozieren, ein Hören, das sich das Bewußtsein und zuweilen eine Körperlichkeit räumlich positioniert. Dabei werden die Töne (und damit die Hörbarkeiten) nach verschiedenen Potentialen analysiert und verwendet - nicht nur nach Bewegung, auch nach Gewicht, nach Dichte und besonderen Eigenschaften sinnlicher Wahrnehmbarkeit. Diese Art der Rekomposition geht mit einem Umdenken des Vokabulars der europäischen Musiktradition einher, ein Umdenken, das wiederum auf eine räumliche Beziehung und Raumerfahrungen bezogen ist.
 
Töne und Tonfolgen durchwandern den Raum, bilden neue Raumarchitekturen oder schaffen in gegebenen Räumen neue Perspektiven, neue Beschreibungen durch Akzente, Linien, Dimensionierungen. Die Komposition, nicht nur des Tonmaterials, sondern auch dessen Bewegung im Raum, behandelt den Raum, gibt ihm Qualitäten, "formt" ihn. Es ist eine Art Modellieren oder Erschaffen von Raummodellen in einer unsichtbaren (und neuen) Geometrie. Einer Geometrie, die sich abbilden läßt im Verlauf des Klanges, in seiner Höhe und in seiner Dynamik, deren Abbild aber nicht mehr ist, als der gleichsam "technische" Teil einer ästhetischen "Komposition".(1) Erst mit der Hörbarkeit entsteht aus dem Abstraktum tatsächlich Raum, Raum, der nicht nur äußerer Raum sein muß, sondern auch der Körper selbst sein kann. Tonbewegung erschafft sich so bei einigen Werken nicht nur durch das Hören und körperliche Erleben im Raum und in klanglichen Raumfigurationen, sondern durch den Körper, den die klanglichen Bewegungen durchlaufen und durchströmen, so daß ein "neuer" Körperraum entsteht. Diese Konstellation der Erfahrbarkeit entspricht in reinster Weise und in einer klaren und minimalistischen Ausprägung jener Empfindung, die das "ästhetische Perzept" ausmacht wie es Gilles Deleuze und Felix Guattari definieren. (2)
 

Man kann diese Erfahrungen auch als eine Art atmosphärisches Erlebnis bewerten. Die Töne und ihre Bewegungen, ihre raum-zeitliche Performanz sind Gesten, die mit einfachen und prägnanten Zeichensetzungen eine eigene und besondere Welt eröffnen können, die etwas umfassend "Ganzheitliches" evozieren. - Abstrakte Kunstwerke aus der klassischen Zeit der Moderne können Vergleichbares veranschaulichen. (3)
 

Gesten, wie besondere Strichführungen, die ein ganzes Kunstwerk ausmachen; ein Strich als Verweis, als Richtung, als Kraft. Roland Barthes hat den wunderbar treffenden Begriff  "energon" für den Strich von Cy Twombly geprägt, der alles einschließt, was eine solche wirkliche und künstlerische Geste ausmacht. (4)
 
2.
Der Gestus des Raumklangs annotiert die Tradition der Musik, zumindest der abendländischen, ihre pythagoräischen Ursprünge ebenso wie das Sprengen der überlieferten Rahmen in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts.
 

Michel Serres vermerkte vor etwa zwanzig Jahren, daß die Musik selten "ihren natürlichen Ort" gefunden hat und daß ihr "Wesen und ihre Quelle" verborgen seien. Die Situation der Musik wird weiter so dargestellt: "Sie hat die Sprache übersetzt, deren Artikulation, Phrasierung und Koloratur, vom Schrei bis hin zu den Verflechtungen des Dialogs: Stimmen und Konsonanzen. Sie hat die Ordnung und die Ordnungen der Architektur übersetzt, indem sie den Raum mit Proportionen und Verhältnissen sättigte. Nebenbei sei angemerkt, daß die Musik als etwas verstanden wird, was den ganzen Körper, also den Raum betrifft, und daß sie zur Zeit nur eine marginale Beziehung unterhält - unsere Kultur hat dieses unmittelbar Gegebensein am Ende seh-schwer gemacht."(5) Die Musik hat, "eingeschlossen in das Spiegelkabinett der Interpretation" versäumt, "sich selbst zu enthüllen, von sich selbst zu sprechen, ihre Stimme nackt und rein erklingen zu lassen auf der Grundlage ihrer autochthonen Ubiquität". (6)
 

In ihrer Grundtendenz sind diese Bemerkungen in den letzten Jahren häufig wiederholt worden, immer waren sie der Sprengung des Spiegelkabinetts, der Ankündigung einer neuen, befreiten Musik vorausgesetzt. Michel Serres zeigt uns aber mehr - den Ursprung und die Verbindung mit dem Wissen: "Die Musik hat niemals aufgehört griechisch zu sein, seit jenem legendären Tage, als Pythagoras, wie Jamblich berichtet, Quinten und Quarten aus dem Gehämmer des Schmieds heraushörte und das Verhältnis der Tonabstände durch Fäden und Gewichte bestimmte; seit jenem wundersamen Tage, an dem jener Mensch ... eine objektive, eine interobjektive Sprache entschlüsselte, mit Hilfe von Objekten, die er eigens zu diesem Zweck hergestellt hatte. Dieser Code war mathematischer Art, und er ist es geblieben. Die Dinge sprechen in Zahlen. Die Arithmetik ist das Mittel, das die Welt einsetzt, um ihre Stimme hörbar zu machen ... So war denn die Musik die erste strenge Physik, die erste von der Physis beherrschte Linguistik. (7)
 

Auch die "neue Musik", die nun "ewig und neu" sein könnte (8), ist mit einer Grundlagenphysik, mit einer Mathematik von heute verbunden, "die es uns ermöglicht, eine andere Musik, oder sagen wir besser das Rauschen der Dinge selbst, zu schaffen oder zu verstehen ".(9) Arithmetik, das Wissen um Maß und Ordnung, die Sprache des Makrokosmos ist durch die Algebra der Mengen, Wahrscheinlichkeit, Stochastik (und Elektronik), eine simulierte Sprache des Mikrokosmos ausgetauscht und bildet die Grundlage dieser Musik. Einer Musik, die tatsächlich die Sprache der Dinge spricht, die das Ungehörte hörbar macht, die Universum und Rauschen ist. "Dieses Universelle ist intersubjektiv; und zugleich ist es objektiv, denn es übersetzt das Rauschen der Welt, das Gemurmel der Objekte ... den Hintergrund des Universums, seine schwarze Strahlung."(10)
 
In den Ton-Raum-Objekten von Bernhard Leitner sind auf konzeptiver wie auf rezeptiver Seite die Bedingungen einer solchen "neuen" Musik enthalten, wenn diese auch nicht Musik entstehen lassen und auch nicht unmittelbar und direkt einem universalen Rauschen verschrieben sind. Diese Klanggeometrien enthalten vielmehr Hinweise auf Ursprung und Universalität des Klanges, genauer noch: auf ein Klingen des Raumes. Der verschwundene "natürliche Ort" der Musik taucht als Möglichkeit in den KlangerIebnissen auf, sie figurieren wiederum als Geste, als eine Art Botschaft, die, die den Ort des (neuen) Hören ankündigt. Töne, Tonfolgen und Tonbewegungen sind dabei immer noch "Signale" (Michel Serres), die aus dem Rauschen herausragen, dennoch evozieren sie durch die Verräumlichung und ihre architektonische Verwendung eine "neue" Erfahrung, ein "Im Raum Sein", das die verdrängte Bewußtheit des musikalischen (Körper-)Raumes wiederkehren läßt. Sie zitieren gleichsam das universale Referenzsystem eines" In die Welt Hörens", eines Hörens des bisher Ungehörten.

So figurieren sie als Bedingungen der Möglichkeit für das "neue" musikalische Erlebnis; sie schließen die Überlegungen und Konzepte ein, die die radikalen Erneuerungen in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts bewegt haben und die - wiederum in ähnlicher Weise wie in Michel Serres Reflexionen - mit generellen wissenschaftlichen Umwälzungen dieses Jahrhunderts konvergieren. Diese betreffen nun nicht nur das Raumverhältnis, sondern auch die Zeit. Die Zeit der Musik und ein Aufbrechen der Linearität: die Erzeugung einer "Erlebniszeit" , wie sie CharIes Ives zu Beginn des Jahrhunderts ankündigt, ein "Zerreißen der Zeit, der - die Ewigkeit überlagernden metaphysischen Zeit durch die konkrete Zeitlichkeit der Einbrüche oder Ekstasen". (11) Der musikalische Text kann ohne Positionierung in der Tradition, "ohne Legitimierung, ohne 'Sinn' "(12) existieren. Diese Musik kann nun "objektiv" sein, wie es John Cage fordert und sie bedeutet "fluktuierende Gegenwart", wie Leonard Meyer das Werk von Cage charakterisiert. Gemeint ist ein Ineinandergreifen der Zeiten, eine Gleichzeitigkeit, eine Aufhebung der Zeit - (John Cage wird die Bezeichnung "Nullzeit" zugeschrieben), eine Stasis - "eine aufgehobene Zeit, in welcher sich in gleicher Weise die drei Zeitdimensionen der Vergangenheit, der Zukunft und der Gegenwart manifestieren können, ohne daß die eine vor der anderen den Vorrang hätte". (13)
 
Der Anspruch auf Nicht-Linearität wird in der Wirkung der Ton-Raum-Objekte direkt affirmiert: die Idee in der bezeichneten Gleichzeitigkeit" einen Augenblick zu erarbeiten, der über unsere gewöhnliche Wahrnehmung von Zeit und Raum die Oberhand gewinnt",(14) ist wiederum als Potential den Tönen und Tonfolgen und ihrer ästhetischen Möglichkeit mitgegeben. Sie besetzen gleichsam eine Pforte zur Landschaft der zeitgenössischen Klangwelt und den Schlüssel zum Verständnis einer (unerhörten) neuen Wahrnehmung und somit zu einem erneuerten theoretisch-poetischen Weltverhältnis.
 
 
3.
Das Wiederfinden der Möglichkeiten der Musik, das Heranwachsen einer neuen Poetik des Musikalischen, hat Musik, ihre Ästhetik und das Hören wieder zu einem philosophischen Thema gemacht. In ihm spielt die Geschichte der abendländischen Präferenz des Sehens und der Kunst des Sichtbaren, wie sie seit der Renaissance besteht, immer wieder den Ausgangspunkt. Peter Sloterdijk behandelt, wenn er die Frage "Wo sind wir, wenn wir Musik hören" stellt, die Differenz zwischen einem primär sehenden oder hörenden Weltverhältnis. - "Um etwas zu sehen, muß der Sehende dem Sichtbaren in einem offenen Abstand gegenüberstehen. Dieses räumliche Auseinander- und Gegenübersein suggeriert die Annahme einer Kluft zwischen Subjekten und Objekten, die zuletzt nicht nur räumlich, sondern auch ontologisch ins Gewicht fällt." ... "Sofern die Augenwelt eine Distanzwelt ist, geht die okulare Subjektivität mit der Neigung einher, sich als eine letztlich nicht-involvierbare Weltzeugenschaft zu interpretieren. Das sehende Subjekt steht 'am Rande' der Welt wie ein welt- und körperloses Auge vor einem Panorama ... "  "Denker hingegen, die das Dasein von den Tatsachen des Hörens auslegen wollten, hätte die Fernrückung des Beobachter-Subjekts an die imaginäre Ausgrenzung der Welt nicht einfallen können, weil es zur Natur des Hörens gehört, nie anders zustande zu kommen, als im Modus des Im-Klang-Seins. Kein Hörer kann glauben, am Rande des Hörbaren zu stehen. Das Ohr kennt kein Gegenüber, es entwickelt keine frontale 'Sicht' auf fernstehende Objekte, denn es hat 'Welt' oder 'Gegenstände' nur in dem Maße, wie es inmitten des akustischen Geschehens ist - man könnte auch sagen: sofern es im auditiven Raum schwebt oder taucht. "(15)
 

Es ist evident: schon prinzipiell haben wir es mit einer Raumlage zu tun, mit einer Position in der Atmosphäre, in der Welt. In welche Bewegungen Musik von dieser Lokalisation ausgehen, was auch heißt, was sie unter diesen Voraussetzungen bedeuten kann, läßt sich so zusammenfassen: "Musik wäre immer schon die Verbindung zweier Strebungen, die sich wie dialektisch aufeinander bezogene Gebärden gegenseitig erzeugen. Die eine führt aus einem positiven Nichts, aus dem Weltlosen, Innerlichen, Schoßhaften weltwärts in die Manifestation, die offene Szene, die Weltarena - die andere aus der Fülle, der Dissonanz, der Überlastung zurück ins Weltlose, Befreite, Verinnerlichte. Die Musik des Zur-Welt-Kommens ist ein Wille zur Macht als Klang, der sich auf der Linie eines von innen kommenden Kontinuums hervorbringt und der sich selbst will wie eine nichtunterlaßbare Lebensgebärde; die Musik des Rückzugs hingegen strebt, nach dem Zerbrechen des Kontinuums, in den akosmischen Schwebezustand zurück, in dem sich das verletzte Leben, als Unwille zur Macht, sammelt und heilt. Darum gibt es in der Primärgestik aller Musik einen Dualismus von Ausfahrt und Heimkehr. "(16)
 

Die Einbindung des Klanglichen, Hörbaren und dessen Spiegelung in die Praxis der Weltverhältnisse, gibt ästhetischen Werken, die diese Verhältnisse als Potentiale enthal-ten, einen besonderen Stellenwert. Es ist die Geste der Öffnung, das Anklingen der Möglichkeit, die Geste als Wegmarke von einem Im-Klang-Sein zu einem In-der-Welt-Sein.
 
 
 
 
 1 "Es gibt nur eine Ebene, in dem Sinne, als Kunst keine andere Ebene umfaßt als die der ästhetischen Komposition: Die technische Ebene wird in der Tat von der ästhetischen Kompositionsebene notwendig überdeckt oder absorbiert." Gilles Deleuze; Felix Guattari: Was ist Philosophie, Frankfurt 1996,
S, 232/234
2 " ... das Kunstwerk ist ein Empfindungsblock, das heißt eine Verbindung, eine Zusammensetzung aus Perzepten und Affekten,"  Ebenda, S. 191
3 Nicht von ungefähr betitelt Beat Wyss in seiner Auseinandersetzung mit der ästhetischen Mentalität der Moderne einen Abschnitt, der sich vor allem mit den Konzepten Kandinskys befaßt mit der
" Gleichung": "Atom + Psyche = Klang", Beat Wyss: Der Wille zur Kunst, Köln 1996, S, 166 ff.
4 Roland Barthes: Cy Twombly, Berlin 1983, S. 26
5 Michel Serres: Hermes II-Interferenz, Berlin 1992, (Paris 1972), S, 241, Der Text  "Musik und Grundrauschen"  bezieht sich beispielhaft auf Xenakis' Werk "Pithoprakta".
6 Ebenda
7 Ebenda, S, 243/244
8 Ebenda, S, 243
9 Ebenda, S, 244
10 Ebenda, S, 261
11 Daniel CharIes: Zeitspielräume - Performance Musik / Ästhetik, Berlin 1989, S. 149/150
12 Ebenda,  S.151
13 Daniel CharIes: Poetik der Gleichzeitigkeit, Bern 1987, 5. 27
14 Daniel CharIes zitiert hier Roger Shattuck (in französischer Übersetzung: Les primitifs de I'avant-garde, Paris 1974),  Ebenda, S. 7
15 Peter Sloterdijk: Weltfremdheit, Frankfurt 1993, S, 295/296
16 Ebenda, S, 301